(укр.)

Чим є ці твори — проявом бажання пам’ятати, наївною комеморацією, ностальгією чи, може, симптомом почуття провини? Як на них дивитися, як сприймати? Для кого вони були створені і кого саме репрезентують? Як формат народної творчості, з його грайливою формою, яскравими кольорами, спрощенням та наївністю, може пасувати до теми Голокосту?

Ці та інші незручні питання щодо вернакулярного (наївного) мистецтва, яке працює з темою Голокосту, заторкнула виставка «Terribly Close» (кураторська група: Еріка Лерер, Рома Сендика, Войцєх Вільчек, Маґдалена Зих). Виставка постала в результаті кількарічного дослідження в рамках проекту «Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts: From Intervention to Co-Production: TRACES», реалізованого на факультеті полоністики Яґеллонського Університету у Кракові.

Сама експозиція невелика, та наявного візуального й інформаційного матеріалу досить для того, щоб глядача протягом усього візиту не полишало відчуття дискомфорту: окрім мистецтвознавчої і історичної складової, виставка має теж виразний афективно-емпатичний вплив. Тут представлено дерев’яні скульптури характерного для народного мистецтва невеликого, «лялькового» розміру, картини і дерев’яні панелі. Бачимо багато фотокопій таінших архівних матеріалів, наприклад, музейних інвентарних карток з описами експонатів, можемо прочитати та послухати інтерв’ю з авторами робіт.

Вихідним пунктом для розуміння виставки є проект Войцєха Вільчека«Збільшення». Це надруковані у великому форматі фрагменти вернакулярних творів, що стосуються Голокосту, які  автор розшукував і фотографував у колекціях етнографічних музеїв по всій Польщі. Переважно це «портрети» дерев’яних фігурок. Ці портрети розташовані у виставковому просторі в такий спосіб, щоб дати відвідувачам змогу зустрітися зі скульптурами поглядом: не тільки дивитися, але й бути тими, на кого дивляться.

Зміна медіуму зі скульптури на фотографію і збільшення масштабу робіт до розмірів, зіставних з розмірами людського тіла, змінює враження від представленого матеріалу: цей прийом не лише виводить дерев’яні скульптури з категорії «іграшковості», змінює точку, з якої глядач дивиться на роботи, з погляду згори на погляд на одному рівні, але й уможливлює зіставлення, порівняння «тіла» скульптури зі своїм власним тілом, що, у свою чергу, відкриває дорогу для афективно-емпатичного сприйняття. Як писав Мішель де Серто, в історії все починається з жесту відділення, нагромадження, а тим самим перетворення на «документи» предметів, класифікованих в інший спосіб. Цей новий поділ є першою роботою, яку потрібно виконати. В реальності вона полягає на створенні таких документів — через копіювання, переписування або фотографування даних предметів, з одночасною зміною їх місця і статусу (2).

В контексті як теми виставки, так і специфіки самих робіт цей художній прийом є вдалим рішенням — таку зміну розміру можна вважати певним субститутом дотику, що виводить сприйняття скульптур поза межі візуальності. Тактильний контакт є важливим, коли мова йде про дерев’яні скульптури: автор в процесі створення роботи надає їй потрібної форми через дотик, а невеликий, «іграшковий» формат скульптурних композицій, типовий для народного мистецтва, передбачає можливість брати роботу до рук, торкатися її. Деякі роботи, як, наприклад, робота Францішка Скоча, складається з постатей, що стоять на окремих підставках. Таке виконання залишає можливість не тільки брати окремі фігурки до рук, а й розставляти, компонувати їх на свій розсуд. З очевидних причин відвідувачі виставки позбавлені такої можливості — встановити контакт з експонатами на тілесному рівні допомагає «Збільшення».

Збільшені в десятки разів обличчя вирізьблених нацистів, в’язнів концтаборів, євреїв у позначеному жовтими зірками Давида одязі дозволяють глядачеві роздивитися те, що не завжди вдасться помітити неозброєним оком. Зір неминучо вихоплює незручні подробиці: слабку техніку виконання, помилки (на одній з робіт автор зобразив зірку Давида з п’ятьма променями), очевидну подібність до історичних фотографій (бачимо теж роботу, яка відтворює іконічну фотографію звільнення Бухенвальду авторства Марґарет Бурке-Вайт). Багато інформації надають також експлікації до світлин, які цитують оригінальні назви робіт, наприклад: «Фрагмент скульптури, Владислав Хаєц, Гьос, комендант Аушвіцу, жахливо мордує в’язнів». На фотографії ми бачимо лише фрагмент композиції — самого Гьоса зі зброєю — та процитована назва дає можливість нашій уяві самостійно додати відсутні елементи. Отож, такий погляд, який вбирає більше деталей, ніж, можливо, був готовий побачити той, хто дивиться, справді стає поглядом з занадто близької відстані.

«Збільшення» ставить глядача глядача у позицію, в якій він стає частиною ситуації, та бере в ній участь лише як безсилий свідок, неспроможний ані відсунутися трохи далі, ані вплинути на те, що відбувається. Все, що він може — це спостерігати, дивитися з некомфортно близької відстані. Цей прийом, окрім очевидної формальної рими з назвою виставки, підводить глядача до головної тези проекту — куратори окреслюють явище вернакулярного польського мистецтва, присвяченого Голокосту, як «Arts of Witness» — «мистецтво свідків» (3).

Більшість робіт була створена в 1960-1970 роках, коли західний світ звертається до свідоцтв тих, хто вижив у Голокості (цей період також відомий під назвою «era of the witness» — «ера свідка»), в той час як у соціалістичній Польщі використання народного мистецтва які знаряддя формування нової ідентичності, оптимістичного і радісного образу польськості, сягає піку. Спонсороване державою і означене етикеткою Цепелії виробництво таких творів сягає монструозного розмаху. Відмежовуючись від травм війни, геноциду, зміни кордонів, депортацій населення, Цепелія забезпечує громадянам нової моноетнічної польської нації працевлаштування, а водночас легітимізує і натуралізує радикально змінену демографію держави, кордонів та політичних принципів.

У своїй статті «Arts of witness or Awkward objects?» кураторки виставки Еріка Лерер і Рома Сендика серед чинників, які вплинули на створення робіт, перераховують вже згадувану індустрію народної творчості Польської Народної Республіки, локальну католицьку/слов’янську традицію, а також зовнішні позанаціональні чинники, серед яких особливий вплив мали німецькі колекціонери, які замовляли роботи і іноді безпосередньо вказували авторам, що і як саме ті мають зобразити. Поштовхом до створення таких творів ставали теж змагання народної творчості, оголошені музеями етнографії. Як, наприклад, конкурс «Przeciw Wojnie» — «Проти війни», організований Державним Музеєм Майданек у 1986 році. Дослідниці звертають увагу: попри те, що серед 80 тисяч загиблих у Майданеку близько 60 тисяч були євреями, серед понад трьохсот робіт, зголошених до участі в конкурсі, переважна більшість мала абстрактну антивоєнну вимову і лише три безпосередньо присвячено тематиці Голокосту (4).

Та попри таке співвідношення, під час дослідження вдалося знайти досить великий масив робіт, які зображують різні етапи геноциду євреїв Європи. Тут можна побачити знущання з євреїв або примусове виселення євреїв до гетто, переховування євреїв, жорстоке поводження з ув’язненими в концентраційних таборах, в тому числі сексуальне насильство щодо в’язнів, знищення жертв у газових камерах, перевезення трупів, спалення тіл в крематоріях. Тобто роботи зображують як сцени, що їх польські селяни могли бачити на власні очі, так і те, про що вони могли почути від когось, або те, що могло стати загальновідомим лише після закінчення війни. Деякі з них копіюють відомі історичні фотографії, які на той момент поширювалися в медіа.

Це стосується, наприклад, дерев’яної панелі «Аушвіц» авторства Зиґмунта Скрентовича, вивізьбленої у кшталті нагробка: вона в очевидний спосіб відтворює відому фотографію розстрілу євреїв айнзатцгрупою біля Іванограду: ця світлина була частиною експозиції Музею Аушвіц-Біркенау (звідси, мабуть, і назва).

Серед популярних сюжетів можна виділити зображення відомого лікаря, педагога, громадського діяча й дитячого письменника єврейського походження Януша Корчака, найчастіше разом з дітьми із сиротинця. В 1942 році Корчакові польський рух опору запропонував можливість покинути Варшавське гетто за підробленими документами, та він залишився разом зі своїми підопічними, був разом з ними вивезений до табору смерті у Треблінці, де загинув. Незважаючи на його єврейське походження, вернакулярна традиція «полонізує» Корчака і прославляє його як героїчного поляка. Іноді його зовнішність набуває рис типового польського фермера — так, наприклад, Ян Марковський зобразив Корчака з довгими вусами й у солом’яному брилі.

Іншим популярним сюжетом є смерть св. о. Максиміліана Кольбе, який 1941 року зголосився зайняти місце незнайомої йому людини у камері смерті. Вернакулярна традиція теж зображує о. Кольбе як синкретичну фігуру страждання і мученичества майже масштабу Христа, та, на відміну від Корчака, його зовнішність набуває «типово єврейських» рис.

Звертає на себе увагу також широке використання у візуальній репрезентації християнського канону. Це можна частково пояснити тим, що народні майстри, які створювали «мистецтво свідків», до війни найчастіше займалися різьбленням з дерева фігурок Христа, Діви Марії, святих для костелів, капличок, різдвяних вертепів і т.д., і в нових умовах інкорпорували довоєнну традицію і достосували її до потреб часу.

Так, зазначають дослідниці, композиція, яка на перший погляд виглядає як іконічний символ Голокосту — наприклад, крематорій авторства Яна Войторовича — виявляється реінтерпретацією різдвяного вертепу: з мертвим тілом, яке вкладають до крематорію, замість немовляти Ісуса, нацистами замість трьох волхвів і пастухів, і свастикою замість Вифлеємської зірки (5).

Постає питання, чию пам’ять репрезентують ці роботи, і, в більш широкому сенсі, — якою мірою народне мистецтво загалом здатне представляти польську пам’ять про єврейських сусідів.

Заглиблюючись далі в експозицію, починаєш краще розуміти винесену у назву виставки тезу про надмірне наближення до об’єкту споглядання: на виставці наявні всі можливі сцени насильства, зображені з максимальною прямотою і брутальністю. Бачимо тут як примусове гоління борід, так і сцени розстрілів, повішених, мертві оголені тіла, які вкладають до печі крематорію, сцени сексуального насильства і так далі.

Власне ця безжальна в стосунку до жертв відвертість у поєднанні з наївним, іграшковим виконанням є, мабуть, найважчим для сприйняття місцем у «Terribly Close». Вернакулярна традиція, здається, порушує всі можливі існуючі табу щодо репрезентації тематики Голокосту. Та, як зазначають дослідниці, з огляду на послідовну присутність (нові твори з’являються донині — в експозиції є робота, датована 2018 роком) і циркуляцію об’єктів цього жанру, їх існування як форми представлення, пам’ятання й уявляння Голокосту не може бути просто зігнороване або відкинуте як неприйнятне і має бути включене у загальну дискусію стосовно способів репрезентаціі Голокосту (6).

Використані джерела

1. Piotr Korduba. Ludowość na sprzedaż. Warszawa: Narodowe Centrum Kultury 2013, с. 15
2. Michel de Certeau. L’Ecriture de l’Histoire. Editions Gallimard 1975, с. 84
3. Erica Lehrer, Roma Sendyka: Arts of witness or Awkward objects? Vernacular art as a source base for «bystander» Holocaust memory in Poland, Holocaust Studies 2019; https://doi.org/10.1080/17504902.2019.1567667 (доступ від 12 квітня 2019), c. 4
4. Там само, с. 5
5. Там само, с. 9
6. Там само, с. 16

Авторка: Лія Достлєва